Články
.
.
Karneval a tanec v období baroka
Andrea Rousová
Bez tance si lze karnevalové veselí jen ztěží představit. Roztančení účastníci v rozličných kostýmech a maskách dotvářeli atmosféru karnevalů již od počátku jejich pořádání.
V období baroka fantazie v převlecích neměla hranic. Mezi nejpopulárnější kostýmy náležely například oděvy postav z divadla commedia dell´arte – například Harlekýna, Kolombíny nebo Pantalona. Velkému zájmu se těšily také kostýmy inspirované exotickými kraji – zejména pak Čínou a Tureckem. Oděv pastýře či venkovana byl u šlechty doby baroka taktéž oblíben. Z dobových zpráv se dovídáme i o daleko bizardnějších převlecích: tak například francouzský král Ludvík XV. u příležitosti oslavy svatby francouzského dauphina v roce 1745 známé jako bal des ifs vystoupil v kostýmu v podobě zastřiženého keře tisu. Cílem maskování byla samozřejmě touha nebýt poznán a proto se někdy kostým měnil i několikrát během večera, jak to máme doloženo zprávou o plesu konaného v roce 1700 na zámku ve Versailles, kde se
vévodkyně de Bourgogne nejprve představila v kostýmu bohyně jara Flory, poté jako dojička krav a nakonec jako stará žena. Nutno dodat, že v tu dobu jí bylo patnáct let. Moment odmaskování, ke kterému nejčastěji docházelo po půlnoci, přinášel účastníkům karnevalových veselic jistě mnohá překvapení, neboť dovoleno bylo i kostýmování mužů do ženských převleků a opačně. K tomu se váže vtipná příhoda z maškarního plesu pořádaného na dvoře francouzského krále Ludvíka XIV., na němž Filip d’Anjou vévoda Orleánský přišel převlečen do ženského kostýmu cikánky. Plesu se zúčastnil také Armand de Gramont vévoda de Guiche – proslulý záletník bisexuální orientace. Vévoda Orleánský, o němž byla známá jeho náklonnost k mužům, jej vyzval k tanci a: „zatímco tančili, kopal jej do zadnice“ – symbolicky jej tak potrestal za nevěru. De Guichovi se údajně identitu tanečníka nepodařilo zjistit.
A jaké tance se na karnevalech v době baroka tančily? Králem všech tanců v době baroka byl menuet, kterým se často bály a podobné slavnosti zahajovaly. Menuet je francouzkého původu a byl tancem párovým. Základem je menuetový krok, který vyžaduje měkké pérování v kolenou a nártech a sílu v kotnících neboť se již tančilo na pološpičkách, k čemuž byla uzpůsobena také obuv z měkké kůže. Můžeme si tedy představit, že na začátku karnevalového plesu maskovaní účastníci zatančili menuet, jenž měl být tančen s elegancí a lehkostí. Vzhledem k populárním převlekům za pastýře se mohly tančit pastorálně laděné menuety v nichž tanečník s tanečnicí představovali zamilovaný pár a tanec se tak stal vyjádřením jejich milostného vztahu. Tanečníci měli při tanci i různé rekvizity – v případě pastorálních tanců to mohla být pastýřská hůl zvaná z italštiny bandinella, kterou se ve skutečnosti poháněl dobytek na pastvě.
Vznosný menuet pak vystřídal tanec temperamentnějšího charakteru a rychlejšího tempa. Tím byl například bourrée, který byl také francouzského původu nebo
passpied, jehož název údajně znamená, že nohy se v tomto tanci hýbou „tak rychle jako namydlené“.
Populární v té době byly také kontra tance (country dances), v nichž byl často neomezený počet tančících seřazených v párech v dlouhé řadě, nebo v kruhu či čtverci. Tyto tance nebyly krokově nějak náročné, neboť jejich cílem bylo především pobavit se a konverzovat při nich. Partneři se v těchto tancích v jednotlivých figurách měnili, takže byla možnost navazovat nové kontakty. Při tanci probíhala také výměna korespondence – tajně se předávala milostná psaníčka a podobně.
Na karnevalech se tančily i tance, které měly spíše komický či groteskní charakter – ty často předváděli najatí herci či tanečníci, kteří svými výstupy bavili společnost. Mohly obsahovat i akrobatické prvky a byly spíše tanečně-dramatickými scénkami na daný námět nebo s určitým dějem.
Vzhledem k tomu, že tanec byl považován za nutné vybavení řádného barokního kavalíra a dámy, jistě se ho všichni na karnevalových plesech účastnili. Kdo totiž neuměl tančit, nemohl se společensky prosadit – proto byl na tanec kladen velký důraz již při výchově dětí, které se mu učily zhruba od šestého věku života. Zámožní rodiče dávali vysoké částky za taneční mistry, kteří byli dobře placeni také u dvorů. V době baroka to byli především učitelé tance pocházející z Francie, která se v době 17. a 18. století stala taneční velmocí.
Na karnevalových oslavách doby baroka nedávali lidé na odiv jen své kostýmy, ale taky své taneční schopnosti, jež byly jednou z vizitek jejich osobnosti
Tance v zahradách v době baroka
Andrea Rousová
Barokní sídlo, ať už to byl palác či zámek, se vždy otvíralo do přírody. Pohled ven vedl nejprve do uměle vytvořené přírody – zahrady a posléze do otevřené krajiny. Zahrada skýtala možnost prožívat svět všemi smysly najednou – zrakem se kochat krásou tvořitelské práce boží, sluchem zpěvem ptáků, čichem vůní květin. Bylo to místo odpočinku, ale také místo určené k zábavě, tanci, hodování, hrám, milování ... Sepětí člověka se světem „venku“ bylo na rozdíl od dnešní doby daleko pevnější.
Mnohé ze slavností doby baroka se odehrávaly právě v zahradě, která měla evokovat pozemský ráj v němž člověk žije v harmonii s faunou a flórou. Současně byla místem stvořeným pro lásku – ve spletitých cestičkách labyrintu se milenci dlouho hledali nežli se shledali na jeho konci. Ve výtvarném umění bylo zobrazování zahrad lásky velmi oblíbeným námětem. Nejslavnější mistr barokní malby Petrus Paulus Rubens se spodobnil při vstupu do zahrady lásky spolu se svou mladičkou ženou Helenou, jíž uvádí do společnosti zamilovaných párů. V zahradě na ni pod sochou bohyně lásky Venuše čekají tři ženy. Ty představují tři podoby lásky – lásku pozemskou, smyslovou a nebeskou.
Mezi zasvěcovací rituály lásky v době baroka náležel také tanec, který skýtal ještě nezadaným párům se aspoň letmo dotknout ruky svého zbožňovaného protějšku. Prostředí k tanci netvořily jen honosné palácové nebo zámecké interiéry, ale pokud tomu počasí jen trochu přálo, elegantně oděná společnost vyšla k tanci do zahrady. Pod otevřeným nebem se nejčastěji tančili pastorální nebo-li pastýřské tance. Zejména v době 17. století byla u aristokracie velká záliba v hru na pastýře a pastýřky, kteří v dobových představách symbolizovali idylický život v přírodě. Pro šlechtu to byl jeden z možných úniků z reality běžného života, únik od přísné a svazující dvorské etikety. Dámy se oblékaly do pastýřského kostýmu inspirovaného oděvem venkovanek a na hlavě nosily slaměný klobouk nebo věnec z květin. Pastorální tance byly tance milostné, zamilované, v nichž se odráželo drama lásky. Děj se v podstatě stále opakoval – pastýř se dožaduje pozornosti pastýřky, která si ho zpočátku nevšímá. V tanci se často objevuje motiv honičky – pastýřka se snaží prchnout před náruživým pastýřem, ale na konec jeho svodům podlehne. Vše se však odehrává jen v jemném náznaku – tanečníci se při tanci téměř nedotýkají a o to více vyzní milostný a erotický podtext tance. Jediným odvážnějším prvkem v případě dámy byla kratší sukně šatů určených k tanci. Zatímco v renesanci a době jí předešlé se tančilo ve společenském oděvu, který tělo zakrýval od krku až k patám, v baroku došlo ke změně. Aby divák mohl pozorovat složité krokové variace, dámská sukně byla zkrácena do poloviny lýtek. Také boty musely být speciálně uzpůsobeny k tanci, protože se již tančilo na pološpičkách, a proto musela být noha v botě lehce ohebná. Podrážky byly vyhotoveny z měkké kůže. Kostým do velké míry ovlivnil i taneční pohyby – dámy nosily i při tanci korzet, který dovolil jen omezené pohyby paží, proto se ruce v barokním tanci nedávaly výše než nad úroveň hlavy.
Velkou zásluhu na rozvoji taneční kultury měl především Ludvík XIV. (1643 – 1715), který po svém ustanovení na francouzského krále založil jako jednu z prvních institucí Královskou akademii tance. Ve stanovách nově založené akademie v roce 1661 mimo jiné prohlásil: „Tanec musí být očištěn od zlořádu, který musel snášet od neumělých rukou během nepokojů v nedávaných válkách. Urozeným občanům se musí dostat kvalifikované rady a oni musí prokázat své vážné zaujetí pro taneční mistrovství.“ Ludvík sám byl výborným tanečníkem a na jeho dvoře působilo hned několik vyhlášených tanečních mistrů. Už jako desetiletý tančil v představení s názvem Balet noci (Le Ballet de la Nuit), kde ztvárnil ústřední roli Slunce a princové z povstání frondy rebelující božstvo, které bylo nuceno se mu poddat a uctívat ho. Ludvík i později dokonale využil tance jako politického nástroje a k propagandě své moci. Každý urozený kavalír tak musel kromě zacházení se zbraní a jízdy na koni bravurně zvládnout i tanec, který v době baroka kladl vysoké požadavky na dobrou fyzickou kondici. Kdo neuměl tančit, byl společensky zcela znemožněn.
Zatímco o podobě středověkého tance máme jen málo dochovaných pramenů a v podstatě jej nemůžeme s přesností rekonstruovat, u tanců doby renesance je dostupného materiálu více. Začali se již vydávat různé taneční příručky, kde kromě slovního popisu jsou v několika případech také ilustrace s figurami tanečníků zachycených v určitých pozicích. Nicméně více konkrétních informací máme k tanci baroknímu, protože v tu dobu byl vynalezen grafický záznam tance pomocí propracovaného systému značek. Zásluhu na tom má jednak taneční mistr Ludvíka XIV. Pierre Beuchamp, který byl také ředitelem taneční Akademie, a dále Roul-Auger Feuillet, který tuto notaci vydal v roce 1700 pod názvem Chorégraphie a kde je zapsáno přes tři stovky tanců. Z této notace můžeme vyčíst mnohé – dráhu tanečníka, kroky, směry v otáčení – například při piruetách, držení s partnerem za ruce a další. Podíváme-li se na notaci a jednotlivé figury zjistíme, že barokní tanec kladl velký důraz na práci s prostorem. Dráha tance byla často velmi složitá a u tanečníka se tak vyžadovala dokonalá prostorová orientace. Barokní tanec byl totiž založen na prudkých a náhlých změnách směrů. Do tanců byla často vložena složitá kosmologická symbolika inspirovaná poznatky o pohybu planet, o hvězdách a dalších (což potvrzuje i několik dochovaných tanců, v nichž Ludvík XIV. ztvárnil Slunce a tanečníci kolem něho obíhající planety).
Grafický záznam tance blízce připomíná geometrické pojetí francouzské barokní zahrady. Stačí vzít za příklad královské sídlo ve Versailles. Jako dokonalé umělecké dílo koncipoval zámeckou zahradu dvorní zahradník a architekt André le Nôtre. Rozmanité geometrické obrazce prezentují královu představu o harmonicky uspořádaném universu. Oslaven je pak zejména mytologický bůh světla a slunce Apollón, jehož monumentální sousoší je umístěno na střední ose sídelního komplexu. Slavnosti francouzského dvora se velmi často odehrávaly v zahradě – využíván byl rozlehlý vodní kanál na němž pluly vyzdobené lodě s bavící se společností při hudbě. Jeden z prostorů zahrady nazvaný Le salle de Bal pak sloužil výlučně k tanečním představením. Vodní kaskády, dekorativní vázy a umně střižené keře dotvářely atmosféru divákům, kteří sledovali taneční vystoupení odehrávající se uprostřed kruhového půdorysu prostoru. Dekorací byly i nádherně nazdobení a do prostoru efektně naaranžovaní koně. Středem veškerého dění byl pak tančící král oděný ve zlatém kostýmu a s tváří napudrovanou zlatem.
V zahradách doby baroka bylo mnoho míst, kde se mohla taneční vystoupení odehrávat i za nepříznivého počasí. Jedním z nich byla sala terrena – sál s arkádami otevřený do zahrady, který mohl být koncipován jako samostatně stojící nebo jako součást zámeckého či palácového komplexu. Další možností pak byly různé pavilony a altánky a nesmíme zapomenout ani na grotty – uměle vytvořené jeskyně. Tance pod otevřeným nebem se pak konaly například kolem fontán, kašen, vodních kaskád nebo na podiích zbudovaných ze dřeva, která byla umístěna tak, aby okolí tvořené například bosketou (uměle vysazený háj) současně sloužilo jako dekorativní kulisa.
Tance v zahradách byly nedílnou součástí barokní kultury a dotvářely charakteristickou atmosféru té doby. Svědčí nejen o způsobu zábavy tehdejší společnosti, ale vypovídají také o určité symbióze člověka s přírodou – spojením, které v dnešní době tolik postrádáme.
David Vinckboons, Tanec v zahradě, 1610, Rijksmuseum Amsterdam
